Plácido Dry Martini: Buñuel y Berlanga

... El libro se divide en dos partes. En la primera entrevistamos a Berlanga durante muchas horas (la transcripción ocupa 136 páginas). Siempre con una llamada inicial de Berlanga para facilitarnos los encuentros, en la segunda parte hablamos sobre las películas del autor valenciano con Rafael Azcona (su guionista más importante), Juan Antonio Bardem, Alfredo Matas, Ricardo Muñoz Suay, Román Gubern, Fernando Trueba, Pedro Almodóvar y Jean-Claude Carrière. Este último, fallecido el pasado 8 de febrero, fue el guionista de todas las películas de Buñuel de la etapa francesa, desde Diario de una camarera (1964) hasta Ese oscuro objeto del deseo (1977). Carrière, además, escribió las memorias de Buñuel (Mi último suspiro) que el aragonés le fue contando durante muchos y distendidos encuentros. En las conversaciones con Berlanga (él siempre nos decía con una sonrisa a Maite Grau y a mí que le estábamos “psicoanalizando sin piedad”) nos transmitió una suerte de obsesión por dos nombres: Fellini y Buñuel. De Fellini creía haber sacado para beneficio propio y de sus películas la tendencia hacia el caos, lo grotesco, el ruido y los variados gestos histriónicos del mundo latino y Mediterráneo. Envidiaba todas sus películas por ser fuentes inagotables de ironía, de estética personal y de un estilo único. Fellini le parecía insuperable, un artista absoluto y genial, acaso el mejor.

La admiración de Berlanga hacia Buñuel era distinta. Primero por ser españoles los dos, lo que en algunos círculos intelectuales se prestaba a comparaciones o absurdas rivalidades en las que con frecuencia salía disminuido Berlanga, a quien algunos veían como un autor de comedias inevitablemente españolas y algo superficiales, un autor a todas luces menos universal que Buñuel. Tal vez esa rivalidad, o ese respeto algo temeroso y reverencial de Berlanga, los distanció. Se conocieron, pero nunca fueron amigos. Creo que en su película Tamaño natural (1973) Berlanga quiso acercarse a Buñuel. Es la única película de Berlanga rodada en francés, en París, con actores franceses como Michel Piccoli y, tal vez lo más importante, con la participación de Carrière, único guionista de Buñuel en toda su etapa francesa. También el argumento, sin llegar nunca al surrealismo, tiene poca relación con el resto de la obra de Berlanga: un dentista se encierra con una muñeca de tamaño humano y se comporta con ella como si fuera su mujer.

En mi opinión, Berlanga tiene dos películas que pueden estar a la altura de las mejores de Buñuel, que son Plácido y El verdugo. Es muy triste que apenas se conozcan o estudien en las universidades extranjeras. Me pregunto qué hubiera ocurrido si estas dos obras maestras se hubieran rodado en francés o en inglés. Creo que El verdugo es la mejor versión cinematográfica que existe sobre El proceso de Kafka. El argumento no tiene nada que ver, pero sí la esencia: esa angustia del protagonista por estar prácticamente obligado a convertirse en verdugo, con los tentáculos del estado persiguiéndolo en Mallorca para que vaya a matar iniciándose en su nuevo oficio, me parece infinitamente kafkiana. Y el protagonista ha ido a esa isla en pleno verano, rodeado de turistas, hermosas mujeres en biquini; es la perfecta yuxtaposición de Eros y Tánatos. Al involuntario y angustiado verdugo le acompañan su entrañable suegro (Pepe Isbert, verdugo profesional), su mujer y el hijo de dos años que provocó la boda y el lío kafkiano de tener que ser verdugo para no perder un piso de protección oficial. El verdugo me parece muy superior y mucho más irónica que El proceso, el film que dirigió Orson Welles en 1962 tratando de hacer una adaptación de la novela del autor nacido en Praga.

Plácido (1961) es la otra gran película de Berlanga. Es la primera colaboración con Rafael Azcona, guionista que le acompañará casi hasta el final. Se ha discutido mucho si Azcona eleva el cine de Berlanga hasta la excelencia y, por tanto, si su autoría es, a partir de Plácido y El verdugo, tan importante como la del propio director, o incluso más. Es cierto que antes de la aparición de Azcona, el cine de Berlanga, en películas como Bienvenido, Mister Marshall, era más inocente y no tenía ese punzante humor negro que cobra con Azcona. Azcona consideraba a Kafka una referencia clave de todo lo que hacía, y creo que Plácido es, como El verdugo, una cinta muy kafkiana. El protagonista teme no poder pagar la letra de su motocarro, y toda la película da cuenta de la angustia que siente Plácido de que las leyes le embarguen su única herramienta de trabajo. Va pidiendo dinero a todo el que se encuentra. Es Noche Buena y hace frío, y hay una campaña que consiste en sentar a un pobre a la mesa de una familia pudiente. Nadie le escucha. No solo me parece una película inteligente, creo que también es genial.

Buñuel siempre quiso introducir el surrealismo en sus películas, pero en realidad solo lo hizo en las dos primeras: Un perro andaluz y La edad de oro. Son dos películas pensadas para ser proyectadas en círculos vanguardistas o artísticos, muy lejos de las vías comerciales. Los historiadores tienden a reducir el cine surrealista a esos dos títulos y a alguna otra película de Jean Cocteau. Es curioso que en el ámbito de la poesía se suela considerar también Poeta en Nueva York de Lorca como el mayor logro del surrealismo lírico mundial. Si añadimos a Dalí, el triángulo de amigos españoles que se encontraron en aquella mítica residencia de Madrid, copa gran parte del mejor surrealismo en tres diferentes dimensiones artísticas.

El surrealismo nunca se ha desarrollado en el cine comercial, y apenas en cualquier otro tipo de cine. El motivo que se suele aducir es que es incompatible con la estructura necesariamente narrativa del cine. Un discurso narrativo como el del cine requiere una sucesión de secuencias encadenadas según principios lógicos. Se requiere un argumento lineal, con unos personajes que muestren una evolución que podamos entender. El surrealismo y su método de escritura automática pretende justo lo contrario. En El perro andaluz se quiere reflejar el mundo onírico, un mundo sin continuidad lógica. No estoy muy convencido de que los sueños no tengan una estructura narrativa. Sobre todo en las pesadillas, el miedo anticipa un final temido que se imagina y se siente con claridad. El miedo conecta un presente con un futuro inmediato y eso conlleva ya una estructura narrativa que avanza hacia un final. Las pesadillas tienen una estructura teleológica.

En películas como El ángel exterminador o Simón del desierto, Buñuel parece querer acercarse más al surrealismo, pero la atmósfera que crea me resulta más cercana a algunas obras de Beckett y del teatro del absurdo de Ionesco que al movimiento capitaneado por Andre Breton. En otras películas de Buñuel aparecen huellas surrealistas dentro de ambientes muy realistas. Desde Las Hurdes, el director aragonés se interesó por el realismo más extremo, pero en Los olvidados, a mi juicio la mejor de todas sus obras, el realismo llega más lejos que cualquiera de las películas del neorrealismo italiano. Porque a diferencia de estas, en donde se plantean los problemas de los trabajadores (siempre con el sesgo moral latente del Partido Comunista Italiano, lo que conlleva un cierto maniqueísmo), en Los olvidados los pobres también pueden ser muy malos y muy crueles. Nada más cruel que los adolescentes que aparecen tirando grandes piedras a la cabeza del ciego indefenso. Es impresionante la grandeza de esta película, con la magnífica fotografía de Gabriel Figueroa y con una dirección de actores y un guión que sobrecogen el ánimo. Tampoco faltan aquí algunas huellas del surrealismo, como las que aparecen en el sueño de Pedro cuando irrumpe el terrible Jaibo para robarle la carne cruda que le ofrece su madre. Hay un ciego, hay un lazarillo, hay picaresca española, hay planos que tienen la mala leche de Goya, de ese otro aragonés universal.

Cerca de Los olvidados, aunque creo que sin llegar a esa cima de excelencia, la película de Buñuel que yo situaría entre sus mayores logros es Él. Perteneciente también al periodo mexicano (acaso el más fructífero), Él narra la historia de un celoso compulsivo que termina enloqueciendo por no poder dejar de pensar, sin fundamento real alguno, que su mujer le traiciona con otros. Son magníficas las escenas en la iglesia, hacia el final de la película, en donde Francisco, el desdichado protagonista, alucina a todos los congregados riéndose de él. Son otras huellas del surrealismo dentro de un contexto sumamente realista. Buñuel eligió proyectos realistas y, algunas veces, con estructuras casi folletinescas, lo que podría resultar incompatible con el surrealismo. No olvidemos que tres de sus películas (Nazarín, Tristana y Viridiana) son adaptaciones de novelas de Galdós. Berlanga nos contó que el surrealismo le atrajo mucho, pero que nunca se vio cómodo al pensar en meterlo en sus películas. Hubiera resultado impostado y falso, nos dijo, aunque muchas veces fantaseó con introducir algunos detalles.

Buñuel y Berlanga entroncan con la mejor tradición española que va desde la picaresca, el Quijote y Goya hasta Valle Inclán, Picasso y Cela. No es humor, es mordaz ironía. Los ministros de cultura españoles deberían fomentar el conocimiento de Plácido y El verdugo en las universidades extranjeras. Nunca es tarde. A Buñuel no le hace falta ese favor porque los franceses se encargaron de potenciarlo como nuevo español adoptado. Decenas de tesis doctorales se estarán escribiendo ahora mismo sobre Buñuel en muchas universidades del mundo. Los franceses son expertos en adopciones ventajosas: Picasso, Cioran, Beckett, Arrabal, Ionesco, etc.

Es muy conocida la “sagrada” costumbre de Buñuel de tomarse un Dry Martini cada día antes del almuerzo. En Mi último suspiro se jacta de su maestría en prepararlos muy fríos, para lo que sugiere meter un día antes en el congelador, además de la botella de ginebra y la del Vermú, también la coctelera y las copas. Llegó a pensar, entusiasmado, que había creado un nuevo tipo de Dry Martini, el “buñuelini”.