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Misterio, juego y grandeza del jazz

Miles Davis y su trompeta con sordina de acero. (Foto de archivo).
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Miles Davis y su trompeta con sordina de acero. (Foto de archivo).

LA CRÍTICA, 19 ABRIL 2021

Por Carlos cañeque
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Cuando llego a una ciudad en cualquier parte del mundo, una de las primeras cosas que hago es preguntar si existe un lugar en donde se pueda asistir a actuaciones musicales en vivo. No me refiero tanto a teatros o salas de conciertos, sino a espacios pequeños en donde uno se pueda tomar una copa y ver y escuchar a los músicos a pocos metros de distancia. (...)

... Es impresionante la preponderancia del jazz en esos lugares que existen en miles de ciudades. A veces me ha sorprendido que en ciudades como Varsovia exista un buen jazz polaco, o que en la Habana, una de las ciudades con mayor riqueza musical autóctona que podamos encontrar en nuestro planeta, haya un club específicamente dedicado al jazz. O que en Terrassa exista un festival importantísimo, o que en Barcelona, capitaneado por mi querido amigo Tito Ramoneda se programen en su festival más de ochenta conciertos con aforos (ahora limitados por la pandemia) que han rozado el pleno desde la fundación del festival en 1966. No podemos encontrar un fenómeno de música popular tan cosmopolita como el del jazz. Ni el flamenco, ni el tango, ni el bolero, ni la salsa, ni el country, ni siquiera el rock tienen una presencia en clubs o festivales tan internacional, potente y genuina.

Es posible que en este sentido la expansión del jazz haya sido favorecida por la influencia mediática y cultural del imperio norteamericano. Nuestras generaciones más próximas hemos crecido con las canciones de las películas de Walt Disney, con las músicas de las teleseries norteamericanas o con las bandas sonoras de las comedias y los musicales de Hollywood, frecuentemente cargadas con los códigos del jazz. Tal vez esta podría ser una razón que explicara el carácter expansivo y centrífugo de este género tan singular. Sin embargo, el misterio y la paradoja se producen cuando pensamos que el jazz, que tiene su origen en los esclavos negros y en la cultura afroamericana ubicada en los estratos sociales más bajos, no es una música accesible para el gran público: el jazz ha atraído mucho más a las élites urbanas y a los intelectuales que a las grandes masas.

Creo que una de las razones de esa inaccesibilidad está en la presencia de la improvisación. De alguna forma, la improvisación eclipsa a la melodía, que es el principal punto de enganche popular. Si las radios de los años gloriosos de la radio comenzaban a emitir machaconamente una canción con una melodía pegadiza, se producía un fenómeno de reconocimiento masivo que animaba a muchos a cantarla luego en la ducha. La improvisación del jazz se aleja de la melodía principal: un solo improvisado de trompeta nunca lo vamos a poder retener y, por tanto, tampoco lo podremos tararear, ni siquiera en la ducha…. La improvisación juega con la melodía. El juego consiste en esconderla sin perderla totalmente de vista.

La historia del jazz es muy amplia y los géneros y los estilos han marcado muchas épocas, pero a partir de la revolución que supusieron compositores como Duke Ellington o Thelonious Monk, e intérpretes como Charlie Parker o Miles Davis, el jazz incorpora una relación entre la melodía y la improvisación que me parece única. Si queremos llevar una melodía (por ejemplo cualquier canción de los Beatles) al flamenco, el blues o el tango, lo vamos a tener muy difícil porque estos géneros tienen una estructura muy marcada y, en gran medida, cerrada. En el jazz, sobre todo a partir de la aparición del swing en los años cuarenta, cualquier melodía se puede “jazzificar”. Cuando una melodía es especialmente propicia a este género tan abierto y la interpretan algunos músicos importantes de distintas épocas, se convierte indefectiblemente en un “standard de jazz”. El número de estos crece cada día, pero algunos compositores como George Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin, Duke Ellington o Thelonious Monk fueron y son fuente inagotable para miles de músicos que los interpretan.

En la interpretación de esas melodías nos encontramos con otra gran palabra en este género: el estilo. Muchos de los grandes del jazz no son compositores, o lo han sido muy pocas veces. Estos, con frecuencia han sobresalido gracias a un estilo tan propio que los hace reconocibles y únicos. Por ejemplo, creo que la cantante Billie Holiday, el pianista Bill Evans o el trompetista y cantante Chet Baker han brillado más por su inconfundible estilo que por su técnica o por la calidad de sus voces. A veces, el estilo modifica ligeramente la melodía, o retrasa o adelanta alguna nota, o simplemente la silencia. Otras veces, como ocurre en el caso de los cantantes, su estilo puede consistir en encontrar una voz dentro de los posibles registros de sus propias voces. Me pregunto si la voz extremadamente ronca de Louis Armstrong era su voz natural o una opción algo falseada que él eligió e hizo suya para cantar. Probablemente, este trompetista y cantante no hubiera sido elegido en un coro de iglesia para cantar obras de Händel. La suya no era la voz de un bajo convencional, o dicho de otro modo, era la voz de un bajo pasada por el motor de un camión que hiciera vibrar los cristales de las ventanas… El estilo de Chet Baker consistía en cantar sin elevar nunca la voz. Eligió cantar con el micrófono muy pegado a la boca, susurrando.

Aunque compuso algunos temas magníficos, el trompetista Miles Davis no pasará a la historia como un compositor del tamaño de Duke Ellington. Pero su estilo fue tan importante y cambiante (algunos le llamaron “el Picasso del jazz”) que trascendió las áreas del estilo para alcanzar las de la creación y la composición más absolutas. Su disco Kind of Blue (1959) es considerado por muchos críticos e historiadores no solo la cima más alta de la historia del jazz, sino de toda la música del siglo XX. Fue grabado en dos sesiones, en apenas diez horas. Aquella mañana histórica de la primera grabación, Miles Davis se obsesionó con una idea: lo más importante es la frescura y la improvisación. Como contó el pianista Bill Evans (uno de los integrantes fundamentales de esa mítica banda), Miles les había pedido a los músicos que no ensayaran, lo que ocasionó que ellos llegaran al estudio algo desconcertados y sin saber muy bien lo que iban a hacer. La frescura, la improvisación y la intuición de un creador puro. Un día a Miles le dio por ponerle una sordina de acero a su trompeta, y por acercarla al micrófono hasta casi tocarlo. El experimento le gustó tanto que lo incorporó a su estilo en un gran número de grabaciones posteriores. La prolífica discografía de Miles Davis se desarrolla en los subgéneros del bebop, el cool, el hardbop y, finalmente, en la fusión con el rock y el funk, en la que se utilizaron instrumentos eléctricos.

Otro aspecto del movimiento centrífugo y expansivo del jazz está en las fusiones con tradiciones ajenas al jazz. La bossa nova brasileña es una fusión creada sobre todo por el compositor Tom Jobim, una fusión entre la samba y el jazz. El latin jazz se nutre de la música cubana y caribeña, y de artistas como Xavier Cugat o Tito Puente. Nuestro país aportará la fructífera fusión entre el flamenco y el jazz, siendo una de sus primeras muestras el tema Flamenco Sketches recogido precisamente en el Kind of Blue de Miles Davis. En España encontramos hoy a grandes músicos en esta fusión, sobre todo los que adoptaron a Paco de Lucía como principal referencia: el pianista Chano Domínguez, el saxofonista Jorge Pardo y el bajista Carles Benavent tal vez sean los más importantes. Los tres fueron amigos y colaboradores del pianista Chick Corea (fallecido el pasado mes de febrero), una de las grandes leyendas del jazz que participó en esta fusión incluso componiendo su tema Spain, hoy convertido en un standard muy reconocido. No olvidemos que en España nació y vivió el catalán Tete Montoliu, sin duda el músico de jazz español más importante e internacional de todos los tiempos.

Un asunto que permitiría filosofar mucho es si el jazz es una música negra (como creía Miles a pesar de haber trabajado con blancos), o simplemente si los negros tienen una forma de tocar y cantar distinta. No me atrevo a contestar, aunque si comparamos a dos pianistas modélicos, al blanco Bill Evans con el negro Oscar Peterson, yo diría que Peterson está siempre más cerca del blues y Evans de Satie y Debussy. No sé si de esto podemos sacar alguna conclusión, creo que no.

En mi pensamiento proclive a la dispersión me viene ahora a la cabeza la presencia del jazz en tres novelas. El grupo de jóvenes intelectuales argentinos que describe Julio Cortazar en Rayuela está obsesionado por encontrar el mejor jazz en París, y en la novela El invierno en Lisboa, Antonio Muñoz Molina hace transitar a su protagonista, un pianista de jazz, por Lisboa, Madrid y San Sebastián (donde existe un festival de jazz de enorme raigambre). En ese texto de Muñoz Molina, el jazz actúa como hilo estructurador y motivo constitutivo de una trama amorosa. Y en su novela On the Road, Jack Kerouac quiere captar la espiritualidad, el sexo, las drogas y el alcohol, todo en clave de jazz, buscando la frescura innovadora de una narrativa en el mundo oscuro y al tiempo sublime de Thelonious Monk y Charlie Parker. Una novela con banda sonora.

Finalmente, una relación muy especial es la que ha existido entre el jazz y la música clásica. Todos los músicos de jazz que he conocido me han dicho que Johann Sebastian Bach es su compositor preferido. El gran pianista Brad Mehldau decía en una entrevista reciente que siempre ha imaginado a Bach improvisando al mismo tiempo que componía. ¡Cielos, la fe en la frescura y la improvisación de Miles en el Kind of Blue ya estaba en Bach…! Todos los músicos de jazz que he conocido mencionan también a Gershwin, y muchos a Stravinsky. Nunca olvidaré la noche que conocí en su casa de Nueva York a la pianista de música clásica Alicia de Larrocha. Había quedado para cenar con su hija y llegué cuando la pianista todavía estaba sola. Le pregunté si le gustaba el jazz y ella me dijo que escuchaba con mucha frecuencia a Bill Evans, pero que era incapaz de improvisar salvo en un blues muy sencillo.

Creo que el futuro del jazz es muy prometedor. El carácter lúdico de la improvisación jazzística es muy apropiado para los niños. Conozco dos programas que están obteniendo resultados increíbles en nuestro país. En una escuela en el barrio de Sant Andreu de Barcelona, el contrabajista Joan Chamorro ha conseguido formar a algunos niños (Andrea Motis es el caso más destacado, comenzó a asistir a las clases de Chamorro a los siete años) que ahora dan conciertos en el extranjero y publican discos cada año. También, el contrabajista Dani Escolano y el pianista Alejandro Esperanza han creado en Aragón el programa Jazz For Kids, con el que están formando orquestas de niños que al oírlos tocar resultan inverosímiles por su precocidad y su talento. ¡Viva el jazz!

Carlos Cañeque es profesor de Ciencia Política en la UAB, escritor y director de cine
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